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Requiem di copertina, pt. 4 – Show Must Go On.

Tempo di lettura: 8 minuti

Nel 2008 l’Independent ha pubblicato un articolo, nel quale Peter Blake e Peter Saville decretano di fatto la fine della cover art. Saville ha legato il proprio nome ai Roxy Music di Flesh & Blood e ai New Order, ma il suo capolavoro assoluto è la copertina di Unknown Pleasure dei Joy Division. Blake è invece l’artista dietro alla copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band.
Secondo loro, nell’era della musica digitale in streaming, gli album stampati sono destinati a sparire. E con loro, tanti saluti anche alle copertine, ormai condannate a rapido oblio. Cerchiamo, quindi, di ricostruire alcuni dei capitoli fondamentali della storia della cover art nella musica e vediamo se veramente questa è la sua conclusione, o se semplicemente è un nuovo capitolo appena iniziato.
NOTA: Questo articolo è strutturato in quattro parti. Questa che state leggendo è la conclusione. Buona lettura!

 

“Ever get the feeling you’ve been cheated?” – (J. Lydon)

Sul palco del Winterland Ballroom di San Francisco John Lydon si sfoga sul finale di quello che sarà l’ultimo concerto del tour americano dei Sex Pistols, per poi spingersi in una sardonica cover di No Fun degli Stooges. Fino a quel momento il grande pubblico aveva imparato a conoscerlo come Johnny Rotten, l’arrogante alfiere del punk. Ormai nella sua testa è chiaro che quella che doveva essere una rivoluzione si sta rapidamente trasformando in una moda, pronta per essere fagocitata e confezionata dall’industria discografica come un prodotto di massa.

Disilluso dalla situazione, John torna dalla disastrosa esperienza americana nella sua Inghilterra. Nel giro di pochi mesi smette i panni di Rotten e si reinventa con i Public Image Ltd. Sull’esordio discografico di questo nuovo progetto, il volto “ripulito”, composto e in posa di Lydon fissa dritto in camera. Il ritratto è opera di Dennis Morris, già fotografo di Bob Marley (e per un periodo anche dei Pistols), il quale si occuperà anche dell’intero design dell’album. La copertina gioca in maniera ironica sul tema delle “immagini da copertina” delle riviste patinate: i titoli dell’album e delle tracce vengono organizzati in un layout e scritti con caratteri presi direttamente dai tabloid, in modo da diventare la copertina di un magazine fittizio, con tanto di articoli di punta fasulli. La rabbia distruttiva dei Sex Pistols è stata messa definitivamente da parte. Al suo posto, i PIL sfoderano sonorità ipnotiche, stranianti e alienate.

Lasciate stare l’anarchico Rotten: ecco a voi il nichilista Lydon.  È il 1978 e, se ancora non si era capito, la rivoluzione punk è arrivata ormai al capolinea.

L’anno seguente i PIL escono con il loro secondo lavoro, da molti ritenuto il loro apice creativo. Morris viene confermato come artefice dell’intera strategia di comunicazione della band. Lui stesso si occupa di disegnare il logo, oltre che di definire il progetto per il packaging: ancora una volta l’idea gioca con l’industria visiva, stavolta rivolgendosi al cinema. Per Metal Box realizza una vera e propria scatola metallica, una di quelle che solitamente viene usata per custodire le bobine di pellicola.

L’originale trovata riscuote successo, tanto che la prima tiratura di 60.000 copie finisce fuori catalogo dopo pochi mesi; nonostante questo, al momento di ristamparlo l’anno seguente la Virgin preferisce cambiarne il titolo, optando per una confezione più tradizionale ma non per questo meno efficace. Second Edition esce sul mercato con un artwork del fotografo Tony McGee, il quale decide di ritrarre i volti dei componenti della band attraverso un distorto gioco di specchi, alterandone completamente i lineamenti.

Il tema della percezione dell’immagine sarà uno dei temi dominanti della comunicazione per tutti gli anni ’80, discostandosi moltissimo da quello che era stato fatto fino a quel momento. Sempre più spesso, infatti, non si tratta più di far conoscere i volti degli artisti, nè di rappresentarne la loro “identità musicale” o tanto meno quello di creare visioni astratte. L’intento dominante diventa quello di riflettere sul ruolo emergente dei mass media e sul sempre più ambiguo rapporto che intercorre tra musica e spettacolo, tra opera d’arte e prodotto commerciale.

New York, gennaio del 1980. Tina Weymouth e Chris Frantz stanno accarezzando l’idea di abbandonare i Talking Heads, ma dopo varie discussioni decidono di fare un ultimo tentativo. Formatisi nel 1975, il quartetto di Psycho Killer è riuscito ad affermarsi tra i protagonisti più influenti e innovativi della new wave, grazie a lavori come More Songs About Buildings and Food del 1978 e Fear of Music dell’anno seguente. Esausti dall’atmosfera dispotica instaurata da David Byrne, Tina e Chris hanno appena concluso l’ultimo tour quando decidono di concedersi un periodo di vacanza alle Bahamas. L’appartamento che hanno acquistato a Nassau è situato proprio sopra i Compass Point Studios, dove la coppia ha l’opportunità di sperimentare nuove idee da proporre a Byrne, in quel momento vittima del più classico blocco dell’autore.

La coppia riesce a coinvolgere lo stesso David e un riluttante Brian Eno a collaborare al nuovo album, per poi iniziare le registrazioni in luglio. Per l’artwork Tina decide di rifiutare l’aiuto offertole da Tibor Kalman, preferendo la collaborazione con un gruppo di ricercatori del Massachusetts Institute of Technology. I quattro volti del gruppo oscurati da blocchi di colore rosso non solo divengono la copertina di Remain in Light, ma di fatto rappresentano il primo esempio di grafica digitale applicata alla cover art.

“Ladies and gentlemen, rock and roll!” – (J. Lack)

Con queste parole, nell’agosto 1981 MTV fa il suo esordio nella TV via cavo, stravolgendo l’intera industria discografica. Ironia della sorte, il primo video trasmesso è Video Killed the Radio Star dei Buggles. La nuova emittente diventa uno spartiacque epocale: la musica sposa in toto il digitale e diventa prodotto di consumo globalizzato, dove l’equilibrio  tra urgenza artistica ed esigenza di mercato si sbilancia sempre di più verso la seconda. A dare un’ulteriore spinta in questa direzione, nel 1982 gli ABBA escono sul mercato con The Visitors. L’evento di per sè può sembrare banale, se non fosse che per la prima volta, un album commerciale viene pubblicato sia su vinile sia su compact disk. Sin da subito i cambiamenti portati dal nuovo supporto ottico sono sotto gli occhi di tutti: più spazio per la musica, molto meno per la grafica. Se l’introduzione dell’LP ha dato inizio alla copertina così come le conosciamo, il CD viene ancora oggi visto come uno dei maggiori responsabili del suo declino.

L’innovazione introdotta dalla Philips apre alle case discografiche il mercato delle ristampe in digitale e dei cofanetti deluxe a tirature limitate. L’obiettivo è quello di piazzare il prodotto nella maniera più rapida ed efficace possibile, così da insinuarsi in una precisa fetta di mercato. Michael Jackson, Madonna, Prince: il Re, la Regina e il Principe degli anni ’80. Nel bene e nel male, l’essenza di questo periodo di transizione si può riassumere in un triangolo equilatero fatto di talento, stile e culto dell’immagine. Tutto è curato nei minimi particolari: gli artisti appaiono più come modelli navigati che musicisti; i temi, per quanto delicati, sono comunque mostrati in maniera puramente estetica; la coerenza tra genere musicale e stile grafico sfocia spesso in semplice ripetizione di cliché. A dire il vero, la cover art non manca comunque di regalare artwork memorabili di indubbia qualità, ma la sensazione è che rispetto al passato lo spazio per la sperimentazione e per il rischio sia ormai ai minimi storici.

Al volgere del decennio, il vinile è ormai sparito quasi del tutto soppiantato definitivamente dal CD. Come se non bastasse, all’alba del secondo millennio il mercato discografico viene nuovamente stravolto grazie all’arrivo di Napster, al dilagare della musica in formato MP3 e alla diffusione dei lettori multimediali tascabili. In un contesto dove la fruizione della musica non dipende più dalla necessità di possedere una copia fisica dell’album, l’epoca dei grandi nomi della cover art sembra ormai un ricordo legato al passato.

L’industria musicale capisce di dover puntare sul mercato digitale, che negli anni acquista sempre più peso e importanza. Gli artwork diventano sempre più minimali e spogli, in modo da poter essere visibili, leggibili e riconoscibili anche sullo schermo di uno smartphone a una qualità d’immagine ridotta ai minimi termini. Sulle copertine spariscono il nome dell’artista e il titolo dell’album stesso: sono già ben leggibili sulla pagina di profilo. Il giro d’affari legato alla musica online cresce a dismisura e non sembra arrestarsi, neanche davanti al nostalgico ritorno sul mercato del vinile. Già dai primi anni duemila, in molte parti del mondo la certificazione dei dischi d’oro e di platino tiene conto dei download e degli streaming della singola canzone. Nel 2016 l’indotto del mercato digitale supera definitivamente le vendite dei CD e degli LP. Storm Thorgerson, l’ultimo grande nome legato alla cover art, muore per un tumore all’età di 69 anni.

La storia che ho cercato di raccontarvi potrebbe terminare qui, dove è iniziata.

“Nel 2008 l’Independent ha pubblicato un articolo, nel quale Peter Blake e Peter Saville decretano di fatto la fine della cover art.”.

Eppure, nonostante tutto, le copertine continuano a ritagliarsi il proprio spazio – per quanto sempre più ristretto – nell’immaginario collettivo degli appassionati di musica. Come dire che, almeno nell’arte le dimensioni, non contano. Quello che per molti appare come limitazione, per il designer non è altro che opportunità e stimolo. Le copertine così come siamo abituati a percepirle perdono la loro funzione originaria di protezione e informazione, mentre gli artwork acquisiscono potenzialità di utilizzo e significato sempre nuove. Il graphic design si mischia sempre di più con le nuove tecnologie e i nuovi trend.

Nel suo testamento artistico, David Bowie ha scelto per la prima volta di non usare illustrazioni o fotografie: il Duca Bianco sceglie una stella nera come messaggio di commiato, a rappresentare la semplicità della musica e la mortalità dell’artista. Nell’edizione su LP Jonathan Barnbrook fa in modo che il nero sia dato dal colore del vinile del disco all’interno. Ogni graffio dovuto all’ascolto di Blackstar rimane visibile sulla copertina, registrando in qualche modo la caducità delle cose, persino della musica. Un design così minimalista da celare in realtà tutta una serie di dettagli, tanto da scatenare una vera e propria caccia al tesoro alla ricerca di tutti i segreti nascosti sotto quella semplice stella.

Hanno ammazzato la cover. La cover è viva.

CONTINUA A LEGGERE:

Requiem di copertina, pt.1 – Overture in blues.

Requiem di copertina, pt.2 – Psichedelia, tutte le teste ti porti via.

Requiem di copertina, pt. 3 – Anarchy in the LP.